Le accordature dell’arpa

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Notoriamente si parla dell’arpa come di uno strumento diatonico per la sua natura costruttiva e per il fatto che nel periodo classico-romantico è stata usata accordando le corde per tonalità. Poiché i pedali sono 7, sette saranno le note all’interno di un’ottava. Ogni pedale agisce su tutte le corde che hanno quella stessa intonazione nelle diverse ottave. Solo le due corde più basse non riflettono l’uso dei pedali e devono essere accordate all’inizio (durante il brano è praticamente impossibile perché è necessario usare una chiave).

I pedali sono così disposti: RE – DO – SI \ MI – FA – SOL – LA che corrispondono a piede sinistro e destro. Se abbiamo un passaggio in do maggiore non è necessario specificare la posizione dei pedali, l’esecutore vedrà facilmente da solo quali pedali dovrà usare. Ma se abbiamo dei passaggi cromatici (apparentemente sembrerebbero ineseguibili poiché le note in un’ottava sono solo 7) sarà opportuno specificare l’accordatura lasciando il tempo all’esecutore di provvedervi prima di iniziare il passaggio. Per fare ciò dobbiamo considerare che ogni pedale ha 3 posizioni, alta, centrale e bassa che corrispondono a bemolle, naturale e diesis. La posizione alta è quella con migliore sonorità perchè mantiene le corde alla massima lunghezza. Per un passaggio in do maggiore l’arpista dovrà posizionare tutti i pedali al centro poiché ha bisogno di suoni naturali per la scala di do maggiore. Se dovrà suonare un passaggio in sol maggiore metterà tutti i pedali al centro tranne quello del fa che sarà in posizione bassa in modo tale che tutti i fa diventino diesis. In questo modo, conoscendo la tonalità, l’esecutore potrà disporre i pedali ed eventualmente cambiarli di posizione se vi è una modulazione. Tenendo conto che ogni pedale può essere cambiato di posizione a nostro piacimento possiamo creare accordature che non corrispondono a scale ma che possono essere di grande effetto per la musica moderna. Ad esempio, creare dei cluster o particolari scale etniche.

Prendiamo ad esempio l’accordo iniziale del mio lavoro per orchestra “Fluttuazioni Quantistiche”:

L’accordo è così composto, partendo dal basso verso l’alto: si diesis, do diesis, re naturale, mi bemolle, fa bemolle, sol diesis e la diesis. Enarmonicamente potrei scriverlo nel seguente modo: do, do diesis, re, re diesis, mi, sol diesis e la diesis. Come si può facilmente notare la prima parte dell’accordo è un cluster poiché le note da do a mi sono a distanza di semitono, rimangono isolate solo le note più alte, il sol diesis e il la diesis. Chiaramente dovrò scriverle in partitura esattamente come sono e non nell’esempio enarmonico perché, pur essendo l’accordo eseguibile come si denota, ciò metterebbe in crisi l’arpista che dovrebbe riscriverlo per capire quali pedali usare. Infatti, se voglio do naturale e do diesis dovrò usare si diesis e do diesis oppure do naturale e re bemolle perché bisogna tenere conto che ogni nota che corrisponde ai pedali ha tre posizioni e il pedale del do non può essere contemporaneamente in posizione naturale (centrale) e diesis (bassa).

Una volta comprese le possibilità che lo strumento possiede sarà opportuno inserire un simbolo o scrivere il nome dei pedali. Vi sono vari sistemi ma quello che ritengo più congeniale, oltre ad essere il più usato a livello internazionale è il diagramma (con le posizioni dell’accordo di esempio):

RE – DO – SI \ MI – FA – SOL – LA

E’ molto semplice ed intuitivo a livello visivo e rappresenta i 7 pedali nella loro naturale disposizione e con le posizioni, alta, centrale e bassa.Possiamo leggerli seguendo il diagramma, abbiamo una posizione centrale e due basse poi due alte e due basse, ovvero:

re naturale, do diesis, si diesis / mi bemolle, fa bemolle, sol diesis e la diesis

che altro non è che l’accordo (diversamente disposto) dell’esempio.

Considerando che possiamo accordare come vogliamo i pedali facendoli anche coincidere col nostro moderno e cromatico passaggio, abbiamo delle ampie possibilità con una sola arpa, con 2 possiamo avere il totale cromatico (+ 2 note che però possiamo accordare all’unisono con altre ad es. si diesis e do naturale).

Questo uso dell’arpa che permette di sfruttare tutte le possibilità di uno strumento che molto spesso viene considerato ingiustamente antiquato, ci permette di utilizzare il suo magico suono in modo non banale ma estremamente moderno, basti pensare ai glissandi, la caratteristica più tipica dello strumento. Un glissando tonale, seppur inserito in una musica atonale, ci darebbe, all’ascolto, un’idea antica di musica impressionistica ma un glissando con una accordatura insolita e un bel cluster ha nella musica moderna un altro sapore ed è facilmente collocabile, con un sapiente uso, anche nei più difficili passaggi cromatici in velocità. Una volta posizionati i pedali, per lo strumentista, sarà molto facile ad esempio suonare una melodia cromatica come l’esempio riportato. Bisognerà solo fare attenzione a come si scrive in partitura seguendo attentamente i pedali. Se alzo il pedale del fa scriverò un fa bemolle e non un mi! E avere l’accortezza di disegnare il giusto diagramma corrispondente all’accordatura che abbiamo scelto.

Rarefazioni di Luce

The piece describes the atmosphere of the first light when the dawn is breaking.

Orchestra conducted by Piero Romano

Universi Paralleli

The piece describes a cosmo’s trip. Orchestra conducted by Maurizio Colasanti

Fluttuazioni Quantistiche

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“Fluttuazioni Quantistiche” (Quantum Fluctuations) is a piece inspired by quantum’s micro-world, basis of our physical world. I imagined some kind of a soundtrack, sounds intrinsic to the matter, which has laws different from the real world. In it’s first part there is a rarefaction of time, this is an introduction where you can not see neither the time nor the speed. In reality everything is constantly in “4/4” and “100 to a quarter”. There is also a different dimension of space given by notes that appear and disappear, like particles; these are played by orchestral instruments that come from far apart, together with large resonances produced by vibraphone and harp with unusual tunings. The vibraphone, during the whole piece, produces also very large clusters with wooden bands placed over the keys.Pursuing, small flows of energy comes and a great little episode: particles that, as children, play and have fun.

After constant flows of energy arrive, produced by bands that sound starting from ppp till ff.

These are orchestral sections that intersect each other.At the end of this episode are fluctuations themselves, particles floating in space musically rendered by triplets of the harp and “glissandos” in the muted strings.

This element gives off very strong energy that puts in motion a heavy machinery of the most serious and strong instruments which after settles into a “mobile sound” (a tenuto and unstable sound due to the micro-tonality) that leads to a “tutti” of the orchestra through an episode of brass-percussion. Brasses play, each with a different rhythm to simulate chaos, hitting the mouthpiece with the palm of the hand.

The ordered chaos of particles expresses a great uncontrollable force due to strings that play legato with pure wood and a whirling piece of woods like a bird cage gone wild which give off particles that ends with strong percussion hit, after which there is .. . silence for eight beats.

Finally the piece becomes more rarefied to return to the entropy of the initial state and ends with a resonance of a high note from the vibraphone that is lost in space.

Suoni “tromba” sul flauto

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Una tecnica particolare, sebbene non molto usata, è quella di creare dei suoni “tromba” con il flauto. Il termine non è ancora di uso comune ma così sono stati chiamati questi suoni da chi, in ambito interpretativo, li ha usati.

Si tratta semplicemente di togliere la testata, la parte del flauto dove si suona con la bocca, e utilizzare lo strumento in verticale avvicinando il labbro nello stesso modo di come si suona la tromba o il corno.

La maggiore difficoltà per il flautista sarà proprio questa l’usare lo strumento suonando come solitamente non fanno. In realtà non è affatto difficile basterebbe fare qualche prova per avere uno strumento “nuovo” fra le mani.

E’ necessario lasciare in partitura il tempo all’esecutore di togliere la testata e di rimetterla. A seconda della velocità saranno necessarie una o più pause.

Rimettere la testata non crea, nell’esecutore esperto, particolari problemi di intonazione.

Come suonerà questo flauto corto che si impugna verticalmente?

I suoni che emetterà saranno esattamente una quinta sotto.

Se scriviamo un do centrale, con questa tecnica il flautista suonerà il fa che si trova una quinta sotto.

In partitura è opportuno scrivere la nota che si suona e quella che si sente. Quella che si suona normalmente e quella che si sente con un piccolo rombo per analogia con gli armonici (in questo caso dovremmo parlare però di subtoni).

Alcuni esempi tratti dal mio lavoro “Un’immagine dei Venti” per quintetto di fiati:

Non esistono ancora dei simboli di prassi comune ma si potrebbero utilizzare una T inserita in un quadrato (o rettangolo) per togliere la testata (T come tromba, trumpet, testata, togliere), simbolo già utilizzato da alcuni flautisti e una N per rimetterla (N come il nat. che annulla il suono col legno agli archi, come normale, come….)

Il suono che verrà prodotto, provare per credere, sarà quello di un flauto contralto ma molto particolare, con grande soffio come un collo di bottiglia intonato. Funziona molto bene nei suoni gravi quelli che un flauto non possiede e che stupirebbero maggiormente.

Si consiglia di non utilizzare virtuosismi di vario genere finché questa tecnica non prenda effettivamente piede. In realtà sarebbero possibili anche se molto distanti dall’agilità normale del flauto ma c’è sempre il problema di abituare il flautista a suonare uno strumento in modo diverso e con una visuale diversa tenendolo in verticale.

Scrivere i sassofoni in partitura

Uno degli errori principali dei giovani compositori è quello di inserire i sassofoni in partitura nelle posizioni più svariate. Spesso accade di ritrovarli fra gli ottoni (forse per il loro colore?) ma a volte sono tra i legni e gli ottoni, dopo le percussioni, prima degli archi, insomma questi poveri sassofoni non si sa mai che fine faranno…

Ogni strumento in partitura deve avere un ordine a seconda delle famiglie e dal più acuto al più grave. Ciò non toglie che possiamo scrivere prima un contrabbasso, poi un flauto e a seguire un violino e un timpano. Non è un delitto e non si finisce in galera ma ne va della lettura e della comprensibilità della nostra musica soprattutto in grandi organici e i direttori sono abituati a leggere la musica con un ordine ben preciso.

Per capire dove dovremmo inserire i sassofoni dobbiamo prima individuare a quale famiglia di strumenti appartengono. Si tratta di strumenti ad ancia che vennero creati nel XIX da Adolphe Sax modificando i clarinetti e dandogli un diverso timbro. Dovremmo quindi inserirli correttamente tra i legni. In ogni famiglia si devono scrivere gli strumenti dal più acuto al più grave. Una corretta disposizione, considerando di usare la maggior parte dei legni comuni sarà questa:

Si può notare che vi sono prima i due flauti con in testa l’ottavino o piccolo perché più alto, l’oboe con il corno inglese che è un oboe contralto, il clarinetto poiché possiede un registro che nel basso è più grave e il suo corrispondente basso, poi i sassofoni, qui inseriti nelle quattro intagliature maggiormente usate (a parte il soprano tutti gli altri, contralto compreso hanno un registro che va sotto il do centrale ed è quindi più basso degli strumenti inseriti sopra superando di poco il clarinetto). Alla fine si scriveranno il fagotto e il controfagotto, gli unici due strumenti fra i legni principali ad adottare la chiave di FA.

Possiamo anche inserire delle parentesi graffe per i primi legni, per i sassofoni e per i due fagotti, ma se questa è solo una sezione di un’intera orchestra questo aspetto si può tralasciare.

Una particolarità: i sassofoni si scrivono, per via della tradizione che li vedeva come una derivazione dei clarinetti, tutti in chiave di SOL. Il baritono ad esempio è uno strumento vicino al violoncello ma si scrive in chiave di violino.

Le intagliature sono:

  • soprano in si bemolle
  • contralto in mi bemolle
  • tenore in si bemolle
  • baritono in mi bemolle

Certo se dovessimo leggere un quartetto di sassofoni (questa è la formazione tipica) non riusciremmo a ritrovare le proporzioni visive di un quartetto d’archi ma in fondo, con semplici trucchi, tutto può diventare facile.

Ad esempio, il sax baritono è intagliato in mi bemolle e traspone anche d’ottava. Se scriviamo un do centrale con taglio addizionale sotto il suo pentagramma, quella nota che emessa avrà il suono del mi bemolle, avrà la stessa altezza di un mi bemolle che possiamo scrivere con un taglio addizionale sotto il pentagramma del fagotto. A parte i tre bemolli che possiede naturalmente, ai quali dovremmo prestare attenzione, possiamo leggere questo sassofono (il baritono) come se avesse una chiave di basso e non di violino. La posizione sul pentagramma sarà la stessa come possiamo vedere sotto:

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Scrivere senza sapere cosa si scrive

Più di una teoria della metà del secolo scorso ha fatto credere a generazioni di studenti di composizione che non era importante il risultato sonoro ma la struttura che si creava, la matematica e la geometria che dava dignità a lavori altrimenti incomprensibili (tanto valeva fare come Cage che con il caos otteneva lo stesso ”ordine” di Boulez). In un’intervista Boulez, incalzato da un giornalista che chiese, dopo una dotta spiegazione sul comporre, se la composizione doveva prescindere dalla fantasia, la creatività e dal genio del musicista, rispose: “Vuole che le risponda con sincerità? Si ne prescinde totalmente”.

Ecco svelato l’inganno, almeno apprezziamo la sincerità. Se questi duri e puri si rendessero conto cosa hanno creato si condannerebbero da soli. Cosa hanno creato? Beh si ignoranza, mancanza di tecnica, incapacità a pensare artisticamente, lobby culturali ed economiche che sono la gioia di compositori che scrivono per essere ascoltati da altri compositori, tutto questo è ovvio ma non mi riferivo all’ovvio.

Hanno creato i mostri della musica classica che crede di essere tale e che suona come la leggera, musica di consumo con orchestra, facilonerie di vario genere che sono l’altra faccia della medaglia, hanno dato spazio alla musica di consumo in genere, relegato, dopo un ventennio di speranze sulla nuova musica, i teatri al ruolo di musei dell’arte musicale che conservano i tesori del passato.

Con il risultato che se tutta questa “ondata di novità” non ci fosse stata credo che il progresso dell’arte musicale oggi sarebbe molto più avanti.

In tutto ciò che fine fece l’orchestrazione? Beh meno male che Darmstadt, o meglio il “partito” vincente, come disse Ligeti, prese le mosse da Webern perché nel compositore austriaco si trovano tante di quelle cose anche nella strumentazione che almeno da lì qualcosa si è potuto portare avanti. Webern curava moltissimo l’orchestrazione e lo vediamo sia nei brani cameristici come le Sei Bagatelle op. 9 per quartetto d’archi che nei lavori di dimensione più ampia come la Sinfonia op. 21. Cercava sonorità nuove da adeguare ad un contesto nuovo, sfumature, indicazioni di esecuzione etc..

Questo ha fatto si che, finita l’era dello strutturalismo, si è iniziato a lavorare sul suono, la sua emissione, usi non convenzionali di strumenti acustici ed altro ancora. Ed è stato un bene perché ha spostato l’asse di interesse da un fatto meramente combinatorio di contrappunti a quello della ricerca delle sonorità. Che poi in fondo non era altro rispetto a ciò che sognavano Beethoven, Schubert, Wagner ad altri, ciascuno con il loro mondo e il proprio stile.

L’orchestrazione è stata per almeno 30 anni e più, dominando i figli di Darmstadt nelle accademie, nei concorsi etc., anch’essa un fatto puramente combinatorio di timbri da scegliere ed associare ai vari contrappunti che venivano lanciati dalla rampa missilistica. Niente è stato più deleterio per l’orchestrazione perché non si scriveva per gli strumenti o pensando ad un organico ma si scriveva per teorie e poi si attribuivano timbri.

Col risultato che una piccola ma consistente percentuale di ciò che veniva scritto anche da “eminenti” compositori non poteva essere suonato e non si suonava. Provocatoriamente direi meglio l’alea di Cage, affidiamo tutto agli esecutori che suonano quello che vogliono almeno suoneranno note che esistono e che il loro strumento possiede o può fare, così non si sbaglia. Certo manca la composizione. Ma mezzo secolo fa anche questo era composizione e anche adesso c’è chi ci crede.

Il problema fu, per dirla alla Grisey, esponente della musica spettrale francese, che non si pensò musicalmente, non si pensò musica ma teorie che giustificassero qualcosa di nuovo e di diverso che senza giustificazioni intellettualistiche non sarebbe stato preso in considerazione. Ma pensare musicalmente, sembra banale ma non lo è, significa pensare musica. Sentirla, desiderarla, avere delle idee che portino a creare un mondo sonoro che stiamo pensando e che ci coinvolge, il nostro suono e il suono del nostro tempo che dobbiamo imparare ad ascoltare. Se pensiamo musica pensiamo suoni, pensiamo strumenti, non solo ma soprattutto strumenti. Non pensiamo mai così ciò che ci viene in mente ma pensiamo con un indirizzo ben preciso.

E qui entriamo direttamente in merito all’orchestrazione. Ci viene proposto di scrivere per un imprecisato organico di orchestra da camera. Dobbiamo focalizzare quanto prima gli strumenti da utilizzare in considerazione anche di quanto ci hanno suggerito e il nostro pensiero si deve rivolgere ai timbri che possediamo. Da lì scaturirà fuori qualcosa di nuovo ed anche inaspettato ma sempre frutto di un pensiero musicale. Quando scriviamo dobbiamo tenere conto del nostro organico e pensare per quell’organico e utilizzare, anche in modo non convenzionale, gli strumenti per i nostri fini artistici. Una linea melodica che suona bene con il flauto non è detto che suoni bene con l’oboe, non è facilmente sostituibile perché non dobbiamo distribuire timbri ma creare dai timbri che ci sono stati messi a disposizione. Ogni parte avrà così un valore per sé stessa e sarà in funzione dell’insieme. Quando si scrive in genere ma soprattutto per orchestra bisogna sapere cosa si vuole scrivere e dove si vuole arrivare, cosa si vuol dire con la musica. Quando Boulez scrisse Pensare la musica oggi si riferiva a ben altro occupandosi di un aspetto costruttivo-scientifico indipendente dalla musica. Pensare la musica non è cosa facile ma quando si arriva alla fine del lavoro poter dire: “ecco questo è proprio ciò che prima di iniziare a scrivere ho pensato, immaginato” è non solo una grande soddisfazione ma qualcosa che ci fa comprendere che si è espresso arte, quella creazione che solo l’uomo imperfetto può realizzare non la perfezione delle macchine, la matematica, i calcoli che sono cose che non sbagliano e quindi non potranno mai essere arte.